鹿野苑石刻艺术博物馆的介绍
四川省第一家私立博物馆.私立的小型主题性博物馆,收藏有自远古到明清时期的石刻艺术品1000多件,以汉代到唐宋时期的佛教石刻艺术为主.
鹿野苑考古博物馆怎么样
这个博物馆非同一般,有着 “镇馆之宝”:阿育王石柱上的四头雄狮柱顶,柱子高约2米,柱顶为青灰色大理石所造,打磨的铮亮,四面雄狮造型优美有力,是古印度佛教艺术的极品四面佛
石刻艺术的介绍
石刻艺术是我国古代灿烂文化中的一个重要组成部分,尤其是汉唐盛世,造型艺术因反映时代精神而大放异彩.
刘家琨 在金华建筑艺术公园的茶室 建筑分析
它突显于灰色的天空和常绿的环境，使建筑物整体在天空和土地之间取得和谐的关系。
一条坡道由慈竹林中升起，从两株麻柳树之间临空穿越并引向半空中的入口。
鹿野苑石刻博物馆的清水混凝土/页岩砖组合墙外壁，凸凹窄条模板留下的粗糙质感和层叠肌理，确实会让人联想起手工劳动的繁重、巨石、地质结构、废墟、甚至时间的缓慢或者漫长…
“此时此地”、“地域主义”、“乡土建筑”——这些经常被刘家琨本人和其他人用来描述其作品的语言都无可避免地跟土地发生着千丝万缕的联系。这也许是因为建筑师成长和工作生活的环境——四川成都，是“一个历史悠久的中国内陆城市，过去的历史文化赖以成长的基础是成熟的农耕文明…” 刘家琨的建筑作品常常给人以“质朴”、“稳重”、“务实”的印象——我想大概近似于英语里的“down to earth”，即“脚踏实地”。
如果我们还相信牛顿万有引力定律的话，物质决定了建筑“脚踏实地”的属性。刘家琨对建筑物质性的专注体现在他对各种建造方法和建筑材料所进行的孜孜不倦的尝试：早期艺术家工作室系列里最常见的抹灰刷涂料，犀苑休闲营地的黑色镜面花岗岩和鹅卵石墙，群星美术学校的玻璃砖，“红色年代”的铝合金百叶，鹿野苑石刻博物馆的现浇混凝土/页岩砖组合墙、室外的冲刷露骨料墙段，鹿野苑二期的预制混凝土砌块、预制混凝土窗格、清水砖墙，重庆四川美术学院雕塑系馆的人工锈蚀铝板，成都天主教堂改建部分的原木结构和钢节点，金华建筑艺术公园茶室的钢格栅和阳光板，等等，此外还可以列举出各种浓烈或者灰沉的人工着色以及吸收了“民间智慧”的自来水管、钢筋、瓦片、电线杆等现成材料的“误用”… 长期的积累工作不仅极大地丰富了建筑师的个人语汇和作品的表现力，而且在中国这样一个建设量巨大而物质资源却相对贫乏的国家，这种持之以恒的“低技术手段”探索更显得令人钦佩。在国内建筑学术界，鹿野苑石刻博物馆的组合墙还曾经成为一场关于“建构”本体和表现的热烈辩争的焦点。
在切入正题以前，笔者觉得有必要首先报导一下即将落成的鹿野苑二期建筑。新建部分由四个相对独立的展馆组成：其中两个仍然采用了与一期相同的现浇混凝土/页岩砖组合墙；另外两个展馆由于收藏内容的不同（一为陶雕，一为佛教壁画）而使用了新的外墙材料预制混凝土砌块和预制混凝土窗格。混凝土砌块是在不增加成本的前提条件下订制的。为了达到预定的外观效果并防止外墙面雨水的内渗，建筑师对砌体的细部节点进行了细心的研究：在砌体的外侧底部留滴水线以防止横向的渗水；在紧贴着的两个砌体之间的背面凹槽内注入灰浆以防止竖向的渗水；间隔分布的丁砖将内外墙联系在一起。由于强调了连续的水平凹缝并隐藏了错叠的垂直灰缝，混凝土砌块墙与相邻的清水混凝土墙（窄条模板留下的水平层叠肌理）之间达到了一定的视觉和谐。陶雕馆的预制混凝土窗格设计也颇具匠心，既是外墙又是展架：每个单元上下各留圆孔，内藏的小灯照亮每一个佛像；外圈中间的凹槽内埋设照明线路和加固墙体结构用的钢条。如果说一期的清水混凝土外壁还起到了提高结构刚度的作用的话，预制混凝土砌块则进一步分化成为只承受自身重量的建筑表皮，但其更加标准化的生产流程预示着它成为粘土砖替代产品被推广应用的前景。这无疑是一种技术上的更新，甚至似乎摆脱了我们在一些作品里所看到的对低技术手段所产生的美学效果的某种迷恋或者依赖。刘家琨显然对这一外墙材料的潜力充满信心，因为他还将在南京中国国际建筑艺术实践展的项目中继续对预制混凝土砌块进行研究和改良。
有点出人意料的是，在基地的另外一头、与二期同时修建的“鹿苑会所”我们又遇到了第三种外墙构造类型——砖混结构的清水砖墙：露在外面的是粘土青砖（掺和了部分的旧砖），透过转角处的变形缝可以看见里层为红色页岩砖。外立面上似乎没有任何修饰，暴露的混凝土构件乍看象是砖混结构体系的“忠实”表现，但仔细观察后会发现某些元素应该是被有意强调了，如窗户两侧的构造立柱在结构上通常并不是必须的，却突出砖墙平面并一直延伸到女儿墙顶与出挑的檐口平齐（图）。实际上，女儿墙封顶的出挑看来也是建筑师的选择——这一点从转角处的细部可以看得很清楚（山墙面上不出挑）。位于窗户顶部高度的“过梁”为什么在实墙面上时隐时现也颇为令人费解。也许砖混结构还真的不是我们想象的那么简单。
本文的侧重点并不在于继续对刘家琨的建筑作品在物质建构层面上展开更深一步的探究。让我们暂时忘记“外墙”和“立面”，重新对已有的作品进行细心的阅读，去寻找至少同样基本和重要、应该并不难察觉却似乎已经被忘记的另一些主题，作为我们更加全面准确地认识这位建筑师的作品和思想的补充。
首先需要明确的是，这些主题有别于另外一些评论文章里曾经提到过的“文人意蕴”、“叙事话语”、“游走路径”、“迷宫”等等。笔者甚至认为，刘家琨的小说创作对其建筑实践的直接作用——更准确地说刘家琨建筑作品里的文学性（如“主体叙事性结构”与“游走路径”的对应关系）以及这种文学性的重要性——也许被过分夸大了，尽管我们无法否认不同艺术形式之间的交叉感染、一个文学创作者的个人修养、形象和逻辑思维力度、表达的技巧和欲望对其建筑创作的正面影响。这种夸大一方面可能是因为刘家琨与许多诗人、作家和艺术家们一直保持着密切的交往以及大众媒体对其小说家背景的兴趣，另一方面刘家琨在主观上确实希望“把文学方法和建筑设计融为一体”，并认可“（设计建筑和写小说）是同一件事情”。但他几乎总是紧接着提醒人们：“小说和建筑的共同点是都需要设计，都是一种谋划。文字就是文字，建筑就是建筑。好的文字表达出除了文字用其它不能表达的东西，好的建筑也表达出除了建筑用其它不能表达的东西。我不愿意说某头牛是一匹好马，哪怕它跑得飞快。” 建筑的叙事（甚至诗意）并不是不可能的，但毕竟更多地取向于建筑师和使用者/观者的主观个人情趣，同时也往往意味着“设计”有意识地对个体行为、情感进行支配甚至入侵；而建筑的公众性和社会性则要求它被开放、多元地进行体验和理解。笔者在伯克利学习时的老师Stanley Saitowitz曾经作过这样的比喻：“建筑师的工作应该更像是发明一台照相机，而不是为别人拍照片。”
在本文开头的两节引言中我们发现了这样的一些线索：“天空”、“升起”、“临空穿越”、“半空中”… 同时我们可以在脑海中回忆刘家琨的作品里一再出现的建筑母题：天井、天窗、天桥、梯段、坡道、飞廊… 反复出现的意象使人不得不提出这样的假设：尽管这些作品常常迫使我们直面物质的沉重和“脚踏实地”，建筑师本人也谦虚地重申“此时此地”的“低技策略”，但其真正（潜意识？）的愿望难道是把我们的视线和躯体移离大地，接近天空？！
这样的例子在刘家琨的作品中不胜枚举：
“红色年代”娱乐中心：出挑“天桥”上的表演吸引着过往行人的“仰视”；罗中立工作室中“古根海姆美术馆”般螺旋上升的连续路径，最后抵达“天光画室”；丹鸿工作室中可以“走上半空，走出墙去”的坡道；何多苓工作室中“特意拔高的天井”和“凌空斜穿的飞廊”：“在这个‘天之井’中，人们对难得留意的天空，对壁端的阳光，对飞廊的投影变得敏感起来。”
犀苑休闲营地：据刘家琨解释，大面积的蓝灰色墙体和穿插其间的红灰墙段是对常见的灰砖和红砖的提炼和抽象，而卵石墙则是“更具表现力的方言”。如果上述隐喻成立的话，以下的解读是否也不无道理：天空（以过梁形成开口的蓝灰墙体）跨越了穿插其间的大地（红灰墙段）与河流（低矮的卵石墙）？
鹿野苑石刻博物馆：慈竹林中升起的坡道跃过莲池，将人们带到半空中的入口——这是为了“制造一些反日常的体验，并使参观路线中有向下进入地宫般的感受”。然而，二层露天展室临河一侧，布置有展品、似是而非的梯段以及顶部平台侧墙上的小门将那些有冒险精神的观者（特别是建筑师）进一步引向更高的屋顶，而回报则是视野中灰色的天空下川西平原的田园风景，基地边上布满卵石、潺潺流过的小河，还有对博物馆二期建筑的预览。
鹿野苑二期的四个展馆大体上围绕着略成三角形的林间空地布置，一边是开敞的柱廊。为了营造一个幽暗的“地宫般”的展览空间，刘家琨在一期曾经考虑过修建地下建筑。当时没有实现的原因之一是地下水位高和造价的限制，而混凝土/砖组合墙的原型却恰恰是“作为防水砌体结构，用于地下、半地下室的外壁”。这一想法到底还是在鹿野苑二期实现了。最靠近一期建筑的展馆大部分下沉，只露出两端入口处向下的楼梯空间和侧面的采光高窗。这样布置避免了多个建筑物体量之间的过分拥挤，狭小的庭院显得开阔一些，同时拉低了的屋面上层层跌落的水景成为室外景观的重点。站在一个建筑师的立场，建筑物下沉所造就的这片屋面风景和开敞空间显然要比下面幽暗的“地宫”更加令人愉悦。当然，刘家琨也没有忘记提供一小截狭窄的梯段，诱惑我们拾级而上…
笔者不认为建筑设计需要用“文学”的理由去阐释，即使不排除用“文学”的语言去描绘的可能。就我个人而言，建筑应该比文字更贴近于我们的日常体验。再考虑以下更多的例子：
重庆四川美术学院雕塑系馆：室外楼梯又一次直达二层的入口平台；转角处向上倾斜的体量拔高了建筑物的“重心”（顶层为展览室）；雕塑工作室“以上部外挑和中部凹入的方式，在狭小基地上争取大大超过占地的天光面积”。
浙江金华建筑艺术公园茶室：独立预制电线杆支撑的钢结构方盒子越过树梢、四面凌空（底面为透空钢格栅，其余五面为阳光板），以轻盈的小钢梯与地面相触，可上旋的阳光板侧墙张开时如飞鸟展翅，让人享受河岸的清风和视野——我们是否还可以想象它们象蒲公英一样“空降”到闹市、村庄、原野…？七间小室之一为盥洗、服务用房，但依然由电线杆顶起悬浮在离地0.75米的水平高度上并再次以坡道连接地面。我们作一个大胆的设想：尽管已相当“高技”，在形态上和设计方法上这组小建筑是否可以被抽象地看作刘家琨作品的理想化原型？反过来说，这些能够跨越地域、随处“扎根”的“蒲公英”是否又是对顽固的“此时此地”的一种叛逆？
关于天空，最有说服力、最形象直观的案例莫过于“随风——《专·业·余》艺术实验”，虽然这只是一个临时性的空间装置：8个喜庆洋溢的红色大气球凭借升力将农用遮阳网悬挂于离地4米处，以取代普通架起的凉棚；周边悬挂的30枚备用蒲扇随风飘荡。据说，整套装置还可以被扔进附近的小河，凭借轮胎的浮力在水面上漂游，彻底挣脱地面的束缚！
以上的举例和分析或许不能完全地避免断章取义，但我们相信，前后呼应的证据反复出现绝对不可能是意外或偶然的，它们表现了刘家琨的建筑创作里不能单纯用字面上的“此时此地”来诠释的一面：与土地相对的天空，与重量相对的轻盈，与地域相对的普适，与推理相对的想象，与务实相对的浪漫。
我们并不希望从一个极端走向另一个极端，以片面的视角来看待一个建筑师的工作；也不希望停留在二元论的认识阶段，并因此而忽略了事物本身所具有的丰富内涵和意义分层。恰恰相反，笔者之所以提出解读刘家琨作品的另一种可能，正是为了探寻和揭示一个日渐成熟的建筑师的作品里所隐含的连贯性、复杂性、甚至内在的矛盾性。以“天空”作为背景，我们得以回过头来重温空间、光线、气候、视野、路径等一系列密切相关的建筑学核心命题，并企求再度接触基地、结构、材料、细部。我们没有忘记，建筑的“接近天空”永远也离不开大地的依托 ，或者是牵引：四川美术学院雕塑系馆的结构体系已经不再是普通的砖混结构，而是更加“现代”的钢筋混凝土框架结构；金华公园茶室的电线杆下面是看不见的巨大混凝土基础，并以三根钢索锚固在地面上以抗拒横向的风荷载；茶室入口的推拉门凭重力自动关闭；“随风”的大气球必须以废轮胎为重坠物。
无论是天空，还是光线、气候等非实物的自然元素，实际上都和基地、地方材料一样，是构成“地域”特征的重要组成部分。成都地区“灰色的天空”显然与地中海强烈的阳光或者北欧低平的光线有很大的不同。刘家琨对此看来是心中有数的。例如，鹿野苑石刻博物馆的清水混凝土里揉入了铁灰，为的就是使建筑物的体量在“灰色的天空”下显得“青”、“润”一些。他还注意到：“灰色的天空产生的是一种漫射光，一种有阴无影、更加安祥的光线。”这也许能够解释他为什么对“缝隙光”有特殊的偏爱（鹿野苑石刻博物馆、何多苓工作室），目的是要通过室内外的明暗反差来表现这种并不明亮的光线。
刘家琨立足于“此时此地”的工作立场和“低技理念”的设计策略在中国当代建筑师里可以说是表述得最为简朴明晰的实践宣言。然而随着设计任务的规模尺度以及所处的地域范围的不断扩展，地域与国际、西部与东部、乡村与城市、低技与高技的传统界限变得越来越难以清晰地定义。今天，曾经历炼于西藏、新疆的刘家琨早已走出四川、重庆，作品远及南京、上海、浙江、广东；他与矶崎新、李小山、许江共同策划的南京中国国际建筑艺术实践展是一个云集了众多国内外优秀建筑师的国际舞台；他近年来在成都完成的一些项目（摩托罗拉软件中心、黑格中心）座落在曾经是乡村但还不能称之为城市的近郊“高新技术开发区”。在新的现实环境下，建筑师有责任对自己的立场与策略进行不断的反思。
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哪些建筑比较适合拿来做先例分析?
大师做的小别墅,项目不要太大,文化类的建筑也可以.比如小型的博物馆,艺术馆.推荐你几个吧:流水别墅,萨伏伊别墅.郎香教堂.鹿野苑石刻纪念馆.范斯沃斯住宅.巴萨罗纳德国馆.以上这些都属于经典案例了有很多人做过案例分析的,其实上海世博会的很多展馆.西安世园会的一些展馆都可以的.
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波罗奈国仙人住处鹿野苑是什么地方
鹿野苑(Sarnath,Deer Park)系印度佛教遗址,古印度佛教四大圣地之一.位于北方都贝鲁勒斯地区,距瓦拉纳西城10公里,萨尔纳特1.6公里.佛祖最早说法传道的地方.
请你以导游的身份介绍昔阳的一处名胜古迹
石马寺
位于昔阳县城西南15公里处的洪水乡石马村，距大寨村约10公里，占地面积700平方米，是一座摩崖石刻与庙堂建筑相结合的佛教寺宇，1986年被列为省级重点文物保护单位。始建于534年(北魏永熙三年)，原名石佛寺，后因寺前建有石马一对，故改称石马寺。现存有元代所建的大佛殿，明代所建的观音阁和子孙殿、伽蓝殿、钟鼓楼、山亭及南窟廊等古建筑，但大部坍塌严重，寺僧正在国家支持下进行维修。寺四周群山环抱，清泉绕流。寺坐东向西，西端隔石马河建有戏台和石牌坊各1座。石马河上有1745年(清乾隆十年)所建石桥1座。石刻造像雕在一块高17米、东西长16米、南北宽15米的巨石四周和附近30多米高
的石崖上。现存有石刻造像1300余尊，大者高5米，小者高仅5厘米，高l米以上者有66尊。其中，魏齐时期造像占70％左右，佛像、菩萨、力士、胁侍及供养人像肉髻磨光，面容消瘦，宽衣博带，肩胛狭窄。隋唐时期的弥陀、观音、十六尊者造像面形丰满，比例适度，姿态自如，雕工精致，线条流畅。
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